• 赵晓生大师最反感的31则“琴室废语”!

    发布者:九歌琴行 添加日期:2018-01-02



    谱上写的每个音都要弹出来,谱上没有的音一个不能碰

    赵晓生大师弹奏德国国宝博兰斯勒旗下隆尼施钢琴

    1“照谱弹”

    这是一句天大的废话。怎么能不照谱弹呢?可是这又经常不是废话。因为不仅业余弹着玩的学生经常不照谱弹,就是进入音乐院校的所谓“专业学生”也时有不按照乐谱弹的情况发生。不按照乐谱弹有多方面多层次原因。低层次学生不看节奏,不看音高位置,不看调号,不看临时升、降还、原记号,不看休止符等等;高层次学生不看速度,不看踏板,不看表情记号,不看分句,不看连断等等。即使到研究生甚至演奏家层次也不乏把谱读错的事情发生。因而,“照谱弹”依然是一个十分严峻、十分普遍存在的问题,从初学到高程度都仍然是不可忽视的大问题。“照谱弹”至少体现了对作曲家最起码的尊重。因此,出于对作曲家劳动的一点点尊重之心,我依然要呼吁此句大废话:请照谱弹。

    2“谱上写的每个音都要弹出来,谱上没有的音一个不能碰。”

    这又是一句典型的大废话。本来嘛,谱上写了的每个音都有其意义,理所当然应该“弹出来”,谱上没有写的音自然不应该去碰它。问题是实际情况恰恰相反。谱上有的音不能清晰发出来,时有时无,时隐时现,漏音时有发生,尤其在和弦中漏音,在快速跑动中漏音,更为普遍。谱上没写的音却时常去碰,使和声、乐句、声音都不干不净。因而,要做到这句“废话”也绝不是一件易事,要经过长期严格的训练。

    3 “要弹得清晰”

    废话!难道能不清不楚的弹琴吗?但事实上,不清晰的演奏比比皆是。第一,声音不清晰。每一个声音发不出来,弹不清楚,模模糊糊;第二,节奏不清晰,每个不同节奏单位不清晰,相互之间缺乏比例;第三,分句不清晰,该连住的不连,该断句的不断;第四,动作不清晰,不知用什么相应的动作把需要的声音弹出来。总而言之,一片模糊,一片混沌。

    4 “要听和声”

    真是废话!钢琴是个和声乐器,极少用一个音弹一大篇曲子的。少则两个音,多则十几个音,形成一个整体的声音。这是钢琴音乐最重要的特点之一。钢琴是一件和声乐器。钢琴曲从初学不久起,就要同时发出许多音来。钢琴艺术发展史伴随着和声发展史。不同时代不同风格有着不同的和声语汇。可是我们的学生常常缺乏和声感觉、和声观念。耳朵完全听不见和声音响。许多学生不知由哪几个音在哪个节奏位置同时发出什么样的声音来。他们不明白,钢琴音乐是由许多音同时或不同时发声形成一个一个整体音响之间的连接。缺乏和声感觉必然是涣散的演奏。

    5 “要数拍子”

    太废话了!难道能不数拍子吗?事实上,不数拍子弹琴者实在多多。不知是不是因为汉民族历来缺乏全民族的舞蹈传统,不善歌善舞,似乎汉民族学生比较普遍缺乏天生的节奏感,比较普遍不重视节奏、节拍、时值、比率关系等等音乐构成的第一位要素。音符不知时值有多长,什么时候发声,什么时候消失,相互之间有何比例,也是一笔糊涂账。不少学生不能准确分割时值,比如,将一个时值单位均分为两份、三份、四份、五份、六份„„不少学生每个拍子即特定时值单位不能均长,忽长忽短,音多就长,音少就缩短(好比天狗吃月亮——少一块);不少学生心中完全不数拍子,逍遥自在,一碰到尾巴多一点的音符就如同脱缰野马向前冲去。

    6“要弹得顺,弹流畅,不要错,不要断。

    天哪,这还用说吗?还用教吗?教得会吗?能教吗?然而,你碰到就是弹不顺、就是要忘、就是要断、就是要错的学生,怎么办?分手练,分声部弹,一个一个和弦地分析,一个一个地听和弦,分析句法、曲式,重点练习不会弹、记不住的句子„„都做了还弹不顺,怎么办?那就没办法了!

    7 “左右两只手要对齐”

    又是废话,还能两只手不对齐吗?且慢,还真不是人人都对得齐的呢!有些是两只手不受控,相互参差不齐;有的是随意失控,漫不经心,也对不齐。两手整齐不是容易的一件事,未经严格训练是做不到的。需要强调说明的是,所谓“对齐”,在两只手都是十六分音符时,不是一拍一拍对齐,而是一个音一个音对齐;在“复合节奏”时,是各自严格节奏单位的“对齐”。

    8 “要把每个声音弹出来”

    这样一句毋庸讳言的大实话,却经常成为相当普遍的“常见病”:声音虚弱、模糊、听不清。事实上,有相当部分的学生虽然学了多年钢琴,却并不明了钢琴的发声机理,不明白如何使琴弦充分振动起来,如何真正使钢琴发出具有良好质地的声音。钢琴的一大缺点是太容易发出声音,这使得许多人误以为随意一碰琴键就能发出声音,以致声音太随便、太任意、太粗糙。因此,要发出一个清晰的、集中的、充分振动的声音并非易事。只有克服任意性,精神专注,要求明确,找到“发声点”,才能使每个声音真正“弹出来,让人听清楚”。所以,真正要把钢琴声音“弹出来”,必须花出几倍的努力。

    9 “要弹好听,不要弹得那么难听。”

    本来嘛,人都不想弹难听的吧。殊不知,要把钢琴弹难听可是天下第一易事,怎么随便一碰、随便一砸都能难听无比。然而,要把这钢琴弹“好听”却实在是天下第一难事。首先每个音要弹好听,不但要弹好听,还要有意思、有性格、有内涵;其次同时发出的几个音要有层次、有区别、有色调,倘若三个音弹得一样就很“难听”,更枉论四个音以上同时发声,绝对难听得“是可忍孰不可忍”。再次,要把许多音与许多音相互连接,要有关系、有走向、有气息;再则,要形成更大的乐句,要有呼吸、有趋向、有形态;你看,弹钢琴是不是太难弹得“好听”啦?!但每一个弹琴的人把琴弹“好听”是他的天职。

    10 “要弹得连,不要断。”

    从物理性质上说,钢琴是一个音一个音发出来的,并且由于是槌击琴弦发声而具备天然的“打击性”。因而,要把钢琴弹得每个音孤立、断裂是最容易的。可是,要使这件“天生”不能连贯的乐器奏出“连贯”的音响却十分十分困难。但只有真正将钢琴音真实地连贯起来,这件“打击性”的乐器才真正地迷人摄魂。在钢琴上把声音弹连,首先是内心对连贯的强烈愿望,其次是气息和张力的连贯。然后才体现为手指的连贯。

    11 “要弹出好的声音”

    这可是最重要又是最不易的“废话”。有一个“古老”的故事:从前,有一位最著名、最了不起、最伟大的钢琴教育家做讲座,说:“你们要学钢琴,很好。要想弹好钢琴,最最重要的、第一位的是,要弹出好的声音,不要弹出不好的声音;要弹得好听,不要弹得不好听”。语毕,无声。学生中有一位斗胆提问:“老师,你能不能告诉我,什么是好的声音,什么是不好的声音?”教授答:“你这问题提得好,太好了,太重要了。你听清楚了。要想知道什么是好的声音,最最重要的,第一位的,是要知道什么是不好的声音。”语毕,无声。又有学生斗胆发问:“老师,你能不能给我们一个标准,衡量什么是不好的声音呢?”教授答曰:“你的问题也很好,也太重要了。要想知道什么是不好的声音,最最重要的,第一位的,是要知道什么是好的声音。”其实,真正的学琴就是这回事,不断用耳朵倾听,不断改善触键状态,不断提高声音品质。原来认为“好”的声音,与“更好”的声音相比较,又成为“不好”的。这一改善、提高的过程永无止境。

    12 “要把踏板换清楚”

    这里指的基本上是延音踏板(右踏板),是三个踏板中使用最广泛最频繁的,踏板是门大学问。可以说,键盘是舟,踏板是水。水可载舟,亦可覆舟。不恰当的踏板,要么使声音干涩、断裂,要么水漫金山。最普遍的问题在于,不论重音踏板还是连音踏板,都不分青红皂白地一起踩下去,这是将不同和声混杂在一起的根源。必须明白,凡连音踏板,应当管“上”不管“下”,即把注意力集中在把踏板放起来的“点”和发声点对齐。只有在听清楚那一个音的发声点后,才能将踏板踩下去,这是使踏板干净的基本秘诀。一旦发生“洪水泛滥”的情况,必须“抗洪救灾”。而“抗洪救灾”所依赖的、第一位重要的只能是敏锐的耳朵。

    13 “要有‘点’”

    既有准确、明确、精确的动作点、节奏点、发声点,要“三点合一点”。

    这是钢琴基本功中十分重要的一项内容,是达到基本声音品质的基础。动作“点”表示每个声音发出的准备、触键、持续、离键这四个动作点都要有明确的点。节奏“点”表示每个长音符、短音符、装饰音都要有相应时值,不能长音符缺时值、短音符赶时值、装饰音混时值的一片模糊状态。发声“点”表示指尖的动作要敏感而努力地捉住琴槌击弦发声的那一瞬间,集中、凝聚、富有共鸣地把声音充分发出来。把动作积极做清楚,节奏明白分清楚,声音生动发清楚,是规范演奏的第一个“台阶”,是把音乐表述清楚的第一步。

    14 “要弹得有意思”

    这是学琴全过程中第一位重要、也是最难做到、永无止境的“废话”。“要弹得有意思”涉及从声音、乐句、段落、和音、全曲各层面上的全方位问题。什么叫“有意思”?大致来说吧,每个声音要有性格、有品格;乐句要有起伏、有趋向;段落要有组织、有形状;和音要有色调、有层次;全曲要有内涵、有结构。从一个单个的音到整个乐曲的结构过程,无不显示演奏者对音乐内涵、内容、内质的体验和理解。要真正把钢琴弹得“有意思”是非常非常不容易的。只有心到,心中有音乐,心中有意思,才会把每个音、每个句子、每个段落、每个和音、每个曲子弹得“有意思”。

    15 “十六分音符要弹均匀”

    所谓“十分音符”,本意指把一个“全音符”分割为十份,在大多数情况下,它表现为“两根尾巴”的谱符。一碰到“十分音符”就会赶,就会不均匀,就会指尖打滑。这是个十分普遍的常见病。要克服这一“通病”,关键在于加强对指尖的控制能力,做到每个十分音符之间在时值、响度、音质这三方面的一致与均匀。所谓“均匀”,并不是说声音无变化,相反,恰恰每个音都应随着句子进行而有所变化,但不应有角(突在外面的声音)、有坑(凹陷下去的声音)、有洞(应当有而没有、应当持续而不持续的声音),应当逐渐过渡、良好连接、了无痕迹。事实上,“十分音符”时常以“八分音符”(如在2/2拍或3/2拍中)或“三十二分音符”(如在2/4或6/8等节拍中)的形态出现。但不论何种形态的音流跑动,上述“三均匀”原则都是要贯彻的。

    16 “指尖要站稳,不要打滑。”

    指尖不稳定,造成声音溜滚,节奏黏糊,不少与“水”相关的字,如:混、滚、浑、滑、混沌、浮、涣(散)、漏、溜、滥、漂、浅、淹、溢、浊、滞、沾、污、泄、汹、淆,都直接和力量不直接、指尖不稳定、声音不清晰有关联。而诸如“混、滚、浑、浮、漏、溜、漂、浅、滞”等“致命顽疾”皆源于指尖打滑。因此,加强相邻手指的分离性、触键发声的明晰性、力量传递的直接性、指尖状态的稳定性,成为钢琴学习中级程度一个至关重要的关键基础问题。当然,与“水”相关的字有不少对弹琴极有帮助的,如:“洁”(干净)、“清”(晰)、“流”(动)、“滋润”、“温”(暖)、“浓”(郁)等等。理应排除“污泥浊水”,蓄养“清泉澄溪”。

    17 “要弹出真正的钢琴的声音来”

    这可是一句非常“正经”的废话。问题出在许多学钢琴的学生,学了多年依然对什么叫钢琴的声音,什么是钢琴的声音,怎样才能获得真正的钢琴声音不甚了解。应该使我们的钢琴学生懂得在钢琴上寻找美丽、创造美丽、传递美丽、体验美丽、享受美丽。真正的钢琴声音,美丽的钢琴声音是摄人心魄的,是感天撼地的。但要发出这样真正的美丽的钢琴声音却非常不易,它来自艺术家对美的强烈追求、炽热激情、坚强意志与巨大张力。只有把真正的美丽的钢琴声音从琴体内激发出来,才是无与伦比的精神享受。DESIRE(愿望)是第一位的。只有有欲望、有追求、有想法、想得到,才弹得出。因为,钢琴是有灵性的,是活体,是有灵敏的反应能力的。演奏者对钢琴有多少祈求,钢琴就能立刻有所反应呼应响应。所谓“种瓜得瓜,种豆得豆”,心中有音,琴才能发出属于它的美丽的声音。

    18“要慢练”

    慢练是练琴之本,所谓“练琴”,不同于“演奏”,是在于通过“练琴”解决“演奏”所面临的一切问题。就解决技术困难问题而言,只有八倍、十倍、十六倍地放大演奏的速度,才能在极其缓慢的速度中把音之间的相互关系理顺,然后逐渐将动作体系确定下来,通过速度不断加快,达到演奏所需要的速度,这是较为人们所理解的“慢练”的出发点与作用之所在。但“慢练”更为重要的作用在于如“放大镜”一般把音乐各个要素扩大,在极度放大的时值内把音乐表现的各个方面:发声、音质、乐句、和声、层次、进行的过程及结构等,非常充分地体现出来。这是“慢练”最最核心、最最重要的意义。在“慢练”中,我们可以听到更长的声音持续、更多的泛音发生,更好的声部关系。总之,可以更贴近音乐的内核。因此,“慢练”对于掌握音乐每个细节十分重要。总是以“演奏”速度弹奏乐曲,必然遗留下许多粗糙的“瘢痕”,忽略的“缺口”,暗藏的“隐患”,不可能通过不断的重复快速弹奏达到更高境界。

    19“要分手练”

    这是许多人不太愿意做的事。殊不知,钢琴这件乐器从来不仅仅意味着单纯的一件乐器。钢琴还意味着交响乐队、室内乐队、重奏组合、大合唱、歌剧、管风琴。钢琴意味着一切音响可能的综合。因此,由人的两只手演奏的钢琴在任何情况下都不只在做一件事或两件事。钢琴是一件极其复杂的乐器,钢琴音乐包含着在任何音域中,以任何节奏组合复合起来的任何可能的音响。这一方面显示了钢琴音乐无限的丰富表现力,另一方面又带来极其困难的组合问题。正因为如此,左、右手必须分开练习,因为每只手需要各司其职、各尽其能。每只手需要各自独立的层次、音响、功能、节奏。每只手愈独立,音乐的组织就愈清晰。分手练同样是使“练琴”更加有效的必须手段。

    20“要分层次练”

    鉴于钢琴音乐的复杂性,光分手练还不够,必须更精细地分层次练。钢琴音乐必然是多层次的。贝多芬《悲怆》第二乐章开端是经典的“旋律-低音-背景”三层次,随着“背景”成为两层次而增加为四层次。肖邦《E大调练习曲》有五个功能独立的层次,与巴赫《C大调前奏曲》相同;而《C小调前奏曲》却有六层次(形成三对),肖邦《降E大调夜曲》实际上是七层次:右手一层旋律,左手一层低音,四层背景;这一趋向至《降A大调练习曲》时增加至九个层面之多。拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》更将平面的声部层次添加到十余个之多。以此标准衡量,钢琴音乐无一不是由多个独立层面所构成,并且在这些独立层面中暗藏着许多有内容、有意义、有趣味的进行、线条、和声、音程、节奏等。发掘这些隐藏的线条对于组织音乐的立体性、整体性、新鲜感都有极大帮助。“分层次练”,区分各层次的不同功能、性质、音质、色调,是达到“立体化”演奏的必由之途。

    21“要一句一句练”

    许多学生喜欢老是从头至尾一遍一遍弹,不知分句练的重要性。音乐如同说话、朗诵,要一句一句说清楚。每个句子有开端,有过程,有需强调的关键词,有收尾,有语态,有语气。弹好第一个句子才能继续弹好第二个句子。因此,要“音不惊人死不休”,“句不惊人死不休”。只有一句一句地把音乐体现出来,实现全曲的结构布局才有了基础。

    22“要看谱练”

    对于背谱,有两种不正确的方法。第一,是在没有弹熟前从不背谱,而背谱只是手指习惯动作的条件反射的结果。这种“用手背谱”的顺手溜的背谱法极不牢靠。因为音乐没有通过大脑的分析、构建、记忆,没有理性的指导。第二,是一旦“背”出谱后就再不看谱,结果谱子在大脑的记忆中越来越模糊,最终不断出现偏差。因此,真正正确的背谱记忆方式应不同于上述两项。最好在一接触新作品时就一句一句地分句背出来,用大脑记忆而不是靠手的动作惯性。应当尽快把乐谱牢牢地刻印在脑海中。一旦背出后,就再不要背谱弹,而不断看着乐谱练习,观察乐谱,分析乐谱,研究乐谱,不断从乐谱中“看”出自己还不理解或被忽略的成分,加深对音乐的认识。

    23“要不用踏板练”

    踏板是载舟之水,可以载舟,也可以覆舟。运用踏板固然可以增加泛音、突出和声、加强音响,但也同时有“自欺欺人”的危险,在踏板对音响的持续中,掩盖演奏中存在的许多细节问题。因此,在练习阶段,最好绝大多数时间不用踏板练习,倾听“赤裸裸”的实际音响,不断修正、调整、改善自己的演奏。另一方面,踏板是项复杂的专门技巧,要单独练习踏板,但脚踩的运动状态既清楚又灵敏,使脚也能像手指一样地灵敏准确。

    24“要使每个声音让自己听得见,也让别人听得见。”

    弹琴的人要真正听到自己所弹出的音,非常不容易。可以说,许多人完全听不到自己所弹的真实的声音。他们所“听到”的是声音的幻觉,是虚假的。要听到真实的声音,一定得用心倾听。要使钢琴响起的声音让别人听见,更不容易。要让多少人听见?两个人?二十人?二百人?两千人?八千人?真不容易啊,要让每个声音如同激光一般放射出去。“觉一声之灵趣,当会通万音之璀璨”。专注全身心的能量,奏出一个非凡的声音,是一种态度、一种精神、一种人生、一种气质、一种生命的外化,一种魂魄的震撼,一种神灵的放光。“璀璨”就是要有光。“神说要有光,就有了光”。你坐在钢琴边,你就是神。钢琴的每个声音一定要有光。没有光的钢琴是件死器。要让钢琴每个声音放出璀璨的光辉!

    25“大脑要始终领先在手的前面”

    有许多人手跑得奇快,但脑子没有手快,大脑发出的指令往往落在手的后面,这是极其危险的。大脑必须对每个动作预先发出指令。要知道,大脑有150亿个细胞,通常人类只运用了其中十分之一,大约15亿个细胞被运作而已,十分之九尚未开发。每弹一个乐句,需要大脑在一秒钟之内发出至少20—30个指令,才能控制在一秒钟内发生的所有事情。这完全是能够做到的,是绰绰有余的。所谓“大脑领先在手前面”,就是每一个肢体动作必须有充分的准备,有充分的控制,有充分的目的,有充分的欲望。大脑也要充分训练,脑细胞应高速运转,控制动作,控制声音,控制和声,控制声部,控制踏板,控制结构,控制调性,控制音乐过程的“地图”,总之,用大脑事先对每个细节发出指令,使脑子永远跑在手的前面,而不是让手跑到脑子的前面。

    26“要弹得大气”

    要把音乐弹得大气,首先最要紧的是改善弹琴的姿态。不少人也很努力地注意控制,努力地注意细节,但由于他们的弹奏基本状态如若趴在地上寻找蚂蚁,数小虫,重心低垂,力量后缩,颈脊紧张,指尖卷曲,全身的力量均被每个关节所阻隔,无法直接贯通到键盘。要弹出大气的音乐,得有大气的演奏状态。所谓“大气的演奏状态”,可以概括为两句话:“昂首仰望上帝,张臂拥抱宇宙”。这是一种昂首挺腰,居高临下,胸怀开阔,力量贯通,总揽全局,心系六宇,高瞻远瞩,大气磅礡的弹法。要从“大气”的弹法中寻找贵族气质,培育贵族气质,养成贵族气质。钢琴这件乐器从它横空出世以来就充满着贵族气息。

    27“要很轻地练”

    在钢琴上发出又轻弱又集中又穿透的声音是最困难的,也是最能体现指尖真功夫的。

    这里有几层重要的意思:第一,只有在很轻的声音里,才能听到更多的层次,更多的变化,更多的不同声音。如果都是很大的声音,往往形成块状音响,一片糊,结果听不见任何声音。第二,由很轻的声音中获得很集中很尖利的音响,可以大大提高声音变化的等级和幅度,为不同声音的变化与对比提供了广阔的空间。第三,用很轻但穿透的声音进行练习,积以时日,可以极大提高指尖感觉的敏锐性、弹性和准确性。弹轻要比弹响难得多。因此,学会用轻而集中的声音练琴,对于提高演奏水准意义很大。要避免总是又响又快地练琴。

    28“该按住的声音要保持,该起来的声音要离开。”

    这是同一个问题的两个方面。问题的中心点是线条的连贯与时值的保持。要保持两个音之间的切实连贯,必须做到准确的时值保持。所谓时值的准确,涉及发声点、持续度与离键点三个方面。发声点即触键点要清晰,但这不等于完成了这个音的发声。只有将这个音在应有的时值长度内继续生长(发出更多泛音及更持续的振动),并在“应当”结束这个音时“准时”离键,这才真正完成了这个音的发声全过程。任何两个音的连接不能“断”(即前音未能持续到与后音相衔接,二者之间出现空隙,不能“粘”(即后音已发出声音,前音仍未离开,二者出现重叠粘连),而只能是“衔接”(即两个音完全无缝衔接)。正因为如此,清楚的触键点,清楚的持续时值,清楚的离键点,这三个点对于任何一个声音的发出都是至关重要的。一个线条的连贯依赖于每两个音之间衔接交替的完善状态。一首多声部乐曲中有许多线条,许多层次。做到每个线条、每个层次的连贯,才不会在演奏中到处出现断裂的“空洞”。

    29“倾心弹好一个单音线条”

    钢琴是件多声部、多层次的和声乐器。许多学习钢琴的同学不喜欢用单音弹奏线条,而

    习惯于一下子把所有声音混在一起弹。结果反而不能把任何一个线条弹完善。其他乐器,如提琴,也有双音、和弦,但主体是单线条的。长笛、黑管、圆号、长号等木管、铜管乐器大都只演奏单音线条。它们只有相互结合在一起才能产生和声。而钢琴几乎任何时候都必须同时做许多人一起做的事情。正因为钢琴的操作技能太复杂,因而它往往会掩盖最本质的、最自然的音乐本能的乐感。所以,训练用单音弹一个完整、美丽、动人的线条,勾勒出这个线条本身所具有的“形状”,是十分重要的。什么叫“没有形状”?平铺直叙,白水一杯,每音相同,没有起伏曲折,没有高低委婉,没有抑扬顿挫,就是“没形状”。实际上,线条、乐句和形状是“乐感”最直接、最率真的表露。必须先倾心、用心、精心、全心地弹好一个线条,再弹好二个线条,再弹好一个线条,然后要再把这许多线条并拢在一起,音乐整体的“形状”才会逐渐显露出来。

    30“不要一见音多就心慌意乱,就快起来。

    这是人类所共有的心理自然反应,即遇到难处会慌乱。事实上,许多事情要往反里想。如遇到音多的就要交代清楚,放宽心怀,放宽速度;遇到困难之处就不要急,一点一点分拆把最小单位一点一点弹清楚,就很容易了。另有更多的例子,如:要往下用力先要往上作准备;慢的速度不要太拖;快的速度不要太赶;看到“cresc.”不能响应从轻开始;看到“dim.”不能轻,应从较响开始,等等,都应从相反方面来思考,来控制,才能走上正道。所以,看见“音多”或“困难”之处非但不要慌乱,不要往前赶,反而应当稳住速度,然后一个一个细节控制好,一个一个环节咬住,就能化“难”为“易”。

    31“用心弹”

    这可真不是一句“废话”。“心者,思之官也”。固然,人类的思维活动由大脑进行,但心却是热血奔腾的根源。心是一片无比博大的腴田。上帝在每个人的心田中播下了音乐的种子,这种子依靠每个人精心的浇灌、培育、锄草、施肥,才能成长壮大,有所收获。要弹好钢琴,并不仅仅在于“手动、身动”,而第一位重要的是“心动”。心不动,音乐死。心动,音乐也才能“生”、才能“动”。音乐是由心及心的艺术。音乐的传递不经过任何中间载体的耗损。钢琴不是“载体”。钢琴是弹琴人的“倒影”,是人的延伸。当你坐在琴前,你就是琴,琴就是你。音乐由你心中发出,由身体透过指尖传递到琴键,又通过钢琴的琴键击动琴弦,而琴弦的振动即是你的心动之共振。因此,不是手动,不是琴动,是心动。弹琴是人只有以己之心动促使琴动,将听众的心灵撼动。音乐自心而出,由心及心,因心而动,心音撼心。只有用整个心灵投入整个演奏,用心弹每个音,用心弹每一句,用心弹每首曲,用心弹出音符背后所蕴藏的一切内涵,才能触及音乐的脉搏,揭示音乐的意义,创造音乐的境界,卷起音乐的狂飙。“用心弹”概括了演奏者对音乐的根本态度,这就是以热血奔涌,与冷漠的“没心没肺”与机械的“行尸走肉”划清界限。

    既然序、文皆“废”,此跋自然亦“废”。但上文摘录之在上课琴室中常说的废语31则,说废也不废,真正做到却很不容易。真理往往包含在最最简明质朴的言语之中。有些话,如“弹好听”、“弹得有意思”、“用心弹”、“弹得大气”等等,实际上蕴含着弹钢琴最大乐趣与最终价值在内。因此,上述“废语”无论从精神层面还是技术层面考量,都不是废话,非但不是废话,反而如能真正实现这31则“废语”,那琴也就弹得十分好了。

  • 购买钢琴的时候,需要担心钢琴“水土不服”的问题吗?

    发布者:九歌琴行 添加日期:2017-12-26


    购买钢琴的时候,需要担心钢琴“水土不服”的问题吗

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    大概很多人会有这样的经验。冬天,南方人去到北方,会觉得人特别容易口渴,皮肤也会因为缺水而紧绷,甚至会脱皮。而有些北方人在夏天去南方,尤其是南方沿海地区,除了感觉酷热难耐,有时候还会觉得空气湿答答的,呼吸起来会有气闷感……


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    我国幅员辽阔,南北的气温与湿度差别较大,人跨越南北会因为温湿度的差异而产生“水土不服”是很正常的。而对于制造材料80%是木材的钢琴来说,这种水土不服会表现得尤其明显。

    将钢琴千里迢迢从南搬到北,或是从北搬到南,对普通的钢琴用户似乎难以想象,毕竟即使是搬家,大多数人也会选择买一台新的钢琴。但是,在你不知道的时候,你所购买的新钢琴,也许正刚刚完成了一次跨越南北的“长途旅行”。


    01



    钢琴的销售地,不代表就是钢琴的生产地。打个比方,一台在海洋性气候地区生产的钢琴,由于当地的气温较高、湿度较大,钢琴木材中所含有的水分自然就会高一些。

    当这样钢琴被送到内陆气候地区,特别是干燥寒冷的地方长期使用或者存放,木材中的水分就会大量释放,可能造成音板开裂、弦轴扩大、内部机件松旷等问题。钢琴的音色也会因此变坏,音准不稳定,甚至无法弹奏。




    反之,如果一台在干燥寒冷地区生产的钢琴在湿热地区长期使用或存放,原本干燥的木材因为吸收了空气中的水分而膨胀变形,导致可能出现击弦机械不灵活、琴键不起、弦轴过紧、琴弦及内部零件生锈等问题。


    02



    购买钢琴的时候,能够根据生产地选择钢琴当然是最好。但好不容易挑到心仪的钢琴,却因为生产地的问题而放弃购买也是一件非常糟心的事。其实,虽然温湿度的差异会对钢琴造成一定影响,但不会在朝夕之间出现。只要能够在购买后悉心保养,这种因差异而造成的影响是可以避免的。

    保养的关键,首先是购买后的初次调律

    有人会担心在琴行的时候已经因温湿度差异而问题,所以钢琴刚买回来就马上找调律师调律,这样的做法其实是不对的。

    首先,正规琴行所销售的钢琴一般来说是没有质量问题,有些大型琴行还会对乐器存放的环境的温湿度,所以大可不必太过担心。而且钢琴从琴行搬运到家中,室内-室外-室内的气温变化会让钢琴的内部零件产生一定的变化,这种变化可能是暂时的。这种时候如果马上调律的话,钢琴的零件“适应”环境并稳定下来后,调律的结果反而让会钢琴零件运动不灵活。

    因此,钢琴到家后,不要急着找调律师调律。将钢琴静置半个月到一个月左右再请调律师调律,效果会更好。


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    03



    初次调律后,后面日常保养也少不得。

    无论是在南方还是北方,温湿度过高或过低的环境都不适宜钢琴存放。一般家庭只要将钢琴存放环境的温湿度控制在23-30℃,40%~70%左右,避免将钢琴放在靠近厨房、洗手间,最好也不要太过靠近窗户。

    如果钢琴摆放墙壁附近,钢琴和墙壁之间的需要留一定空隙,使钢琴有良好的通风环境。当然,还有我们经常提醒的,无论钢琴是哪里生产,哪里使用,都要定期调律保养,这样才能保证钢琴长寿。


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    大概很多人会有这样的经验。冬天,南方人去到北方,会觉得人特别容易口渴,皮肤也会因为缺水而紧绷,甚至会脱皮。而有些北方人在夏天去南方,尤其是南方沿海地区,除了感觉酷热难耐,有时候还会觉得空气湿答答的,呼吸起来会有气闷感……


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    我国幅员辽阔,南北的气温与湿度差别较大,人跨越南北会因为温湿度的差异而产生“水土不服”是很正常的。而对于制造材料80%是木材的钢琴来说,这种水土不服会表现得尤其明显。

    将钢琴千里迢迢从南搬到北,或是从北搬到南,对普通的钢琴用户似乎难以想象,毕竟即使是搬家,大多数人也会选择买一台新的钢琴。但是,在你不知道的时候,你所购买的新钢琴,也许正刚刚完成了一次跨越南北的“长途旅行”。


    01



    钢琴的销售地,不代表就是钢琴的生产地。打个比方,一台在海洋性气候地区生产的钢琴,由于当地的气温较高、湿度较大,钢琴木材中所含有的水分自然就会高一些。

    当这样钢琴被送到内陆气候地区,特别是干燥寒冷的地方长期使用或者存放,木材中的水分就会大量释放,可能造成音板开裂、弦轴扩大、内部机件松旷等问题。钢琴的音色也会因此变坏,音准不稳定,甚至无法弹奏。




    反之,如果一台在干燥寒冷地区生产的钢琴在湿热地区长期使用或存放,原本干燥的木材因为吸收了空气中的水分而膨胀变形,导致可能出现击弦机械不灵活、琴键不起、弦轴过紧、琴弦及内部零件生锈等问题。


    02



    购买钢琴的时候,能够根据生产地选择钢琴当然是最好。但好不容易挑到心仪的钢琴,却因为生产地的问题而放弃购买也是一件非常糟心的事。其实,虽然温湿度的差异会对钢琴造成一定影响,但不会在朝夕之间出现。只要能够在购买后悉心保养,这种因差异而造成的影响是可以避免的。

    保养的关键,首先是购买后的初次调律

    有人会担心在琴行的时候已经因温湿度差异而问题,所以钢琴刚买回来就马上找调律师调律,这样的做法其实是不对的。

    首先,正规琴行所销售的钢琴一般来说是没有质量问题,有些大型琴行还会对乐器存放的环境的温湿度,所以大可不必太过担心。而且钢琴从琴行搬运到家中,室内-室外-室内的气温变化会让钢琴的内部零件产生一定的变化,这种变化可能是暂时的。这种时候如果马上调律的话,钢琴的零件“适应”环境并稳定下来后,调律的结果反而让会钢琴零件运动不灵活。

    因此,钢琴到家后,不要急着找调律师调律。将钢琴静置半个月到一个月左右再请调律师调律,效果会更好。


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    03



    初次调律后,后面日常保养也少不得。

    无论是在南方还是北方,温湿度过高或过低的环境都不适宜钢琴存放。一般家庭只要将钢琴存放环境的温湿度控制在23-30℃,40%~70%左右,避免将钢琴放在靠近厨房、洗手间,最好也不要太过靠近窗户。

    如果钢琴摆放墙壁附近,钢琴和墙壁之间的需要留一定空隙,使钢琴有良好的通风环境。当然,还有我们经常提醒的,无论钢琴是哪里生产,哪里使用,都要定期调律保养,这样才能保证钢琴长寿。


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  • 浅谈提高小提琴音准的方法

    发布者:九歌琴行 添加日期:2017-12-26



    提琴演奏艺术是一门独特的表演艺术,它的音色轻盈悦耳、沁人心脾、它宛如优美的歌声在你耳边盈绕

    提琴演奏艺术是一门独特的表演艺术,它的音色轻盈悦耳、沁人心脾、它宛如优美的歌声在你耳边盈绕。众所周知,小提琴是最具歌唱性的乐器,距今已有三百多年历史,其辉煌的音乐艺术成就已如今成为器乐中的佼佼者。在我国,小提琴的演奏艺术深受人们喜爱。随着人们物质生活的日益提高,学习小提琴的人数越来越多,涌现了许多优秀的小提琴演奏家。小提琴业余爱好者和小提琴初学者更是数不胜数。作为小提琴爱好者在学习和演奏小提琴时往往遇到的最大问题就是音准问题,自己所演奏的旋律总是那么刺耳,却不知道问题出现在哪。我作为一名本科毕业生,通过自己学琴生涯的体会,以及自己在教学当中所掌握的教学经验,谈谈我对提高小提琴音准的一些看法。


    一、音准在小提琴演奏中的重要性

            音准是小提琴的“灵魂”和“生命”,是伴随小提琴学习全过程的永恒话题,同时也是最难突破的问题。在小提琴演奏过程中,演奏者尤其是初学者往往发现自己所演奏的旋律不那么悦耳,问题就出在音准上。小提琴在演奏方面的要求比较高,在演奏过程中不允许出现错误,而在小提琴演奏中,最基本的也是最难掌握的技术之一,就是音准问题。小提琴的音准与其本身的构造有关,其它乐器如:钢琴、琵琶等,它们有键盘或音品,只要把音调准,演奏者开始演奏即可,在演奏过程中不存在音准问题。这类乐器具有一种“有形”的键盘,可以用眼睛直接看到,非常直观,这种用眼睛可以直接看到音高位置的音准称为“视觉音准”。而像小提琴一样诸如此类的弦乐器,它们拥有一种“无形”的键盘,眼睛只能看到黑黑的指板,却看不到具体的音高位置,这样就给演奏着带来一定的困难。掌握这类音准需要有很好的耳朵,即对音高非常敏感,这种靠耳朵去辨别音准的称为“听觉音准”。无论是视觉音准还是听觉音准,我们都必须很好地把握。小提琴的音准问题是学琴者必须首先解决的基本问题, 这个问题不解决, 其他技巧的练习意义就不大了。

    二、小提琴学习者普遍存在音准问题

            小提琴的音准问题历来是小提琴教学和演奏中的一道难题。这道难题不仅困扰着学生, 也困扰着教师。学生每天练琴时都要投入大量的时间和精力在纠正音准上,即便是这样, 在公开考试和音乐会演出时, 拉不准音的情况还是随时都可能发生。初习琴者想要把音拉准更是仿佛沙漠中寻找绿洲一样艰难。教师在帮助学生克服音准困难时同样不轻松。他每天必须一边忍受学生奏出的大量不准的音, 一边细心地为每一位学生分析和找出拉不准音的具体原因, 并极其耐心地、清楚地给他们讲解拉准音的方法, 指明通往正确音准这片绿洲的道路。小提琴的音准问题是学琴者必须首先解决的基本问题。小提琴拉不准音有主客观两方面的原因。客观上讲, 小提琴是一件音准较难掌握的乐器。首先, 它除了四根空弦是固定的音高外, 其他所有的音都是靠演奏者在演奏中自己在指板上寻找。指板上面既没有眼睛能看得见也没有手指能摸得到的有关音的位置的标记。这无疑就给演奏者在音准把握上造成了一定的困难。音的位置找不对, 音就不准了。另外, 小提琴运用的音律较为复杂, 这也增加了音准的难度。主观上的原因则是演奏者没有掌握拉准音的方法。虽然客观上小提琴的音准较难掌握, 但这并不意味小提琴的音准就不能掌握。只要我们主观上做出努力, 掌握科学的演奏方法, 拉准每一个音是完全可以做到的。

    三、如何提高小提琴的音准

            小提琴演奏的最终目的是运用所有的技术手段---准确无误的音准,节奏,灵巧的指法;完美的揉音和音色等等来表现音乐。所以,要想作好完美的演奏一个作品,音准就成了一个非常重要的问题。

    01

    练习音阶是固定音准的基础

            我们说每天都要练 音阶,目的就是为了把每个音拉准。对于大多数提琴爱好者和初学者来说,最爱练习和演奏的是那些让人感动的完美的旋律,最不爱练习的可能就是枯躁的音阶了。其实,坚持练习音阶,是建立和巩固内心的音高抽象位置的最简单最直接的方法。许多情况下,音阶的阶梯型出现或部分出现可作为旋律出现在提琴曲中。在所有的小提琴作品中,那些辉煌的快速经过句和高难度的华彩乐段都是各种音阶的组合。同时,音阶也可以建立手的框架,更好地建立手指的触感。伟大的小提琴演奏家海菲茨说:“小提琴演奏技术的基础就是音阶,它是小提琴演奏技术最重要的方面。”可见,练习音阶,要作为提琴演奏者最为重要的基础练习,一定要做到每天坚持练习、认真对待,对解决提琴各方面的问题尤其是音准问题将有莫大帮助。下面我以对单音阶练习的具体方法为例: 我们在练习单音阶的时候首先要搞清楚它是什么调性的,这一点比较弱智,不过必须要得到重视才行,每串音阶起步的第一个音符必须极度精确!!!否则拉着拉着所有的音就全都不在应有的位置上了,经常闹笑话的是:拉一个G大调的音阶拉完后的最后一个音和G弦对一下就发现差了好大一截,(拉过小提琴的朋友们是不是有过这样的经历啊?)这就是我们在拉琴的时候音渐渐的不准确,渐渐的所有的音符全都偏离了正常的轨道,但是我们的耳朵却感觉不到,因此在拉一串音阶的时候我们除了要准确第一个音符的时候,在拉到可以和空弦相同的音符的时候都要下意识和空弦对一下,(其实不光是和空弦一样的音符有参照音,其他所有的音符都可以通过5度,3度和6度来调整自己的音准,因为详细的说起来非常麻烦我就不一一列举了,大家心里要清楚就可以了)能够在一串音符里所有可以和空弦相对应的音符全部对准确,我们这一串音符音准的框架也就有了个保障,至少上面所出现的问题是不会再次出现了~每次练习的时候每个音符的音都要很准确,我们的耳朵一定要监督好自己的手,否则的话,错误重复100次还是错误,永远不会正确的!

    02

    用听觉指导音准

            对于听觉没有问题的学生而言,音高不准的根本原因在于平时练琴时没有用耳去仔细地辨别自己拉奏出来的音是否正确,对那些没拉准的音没做纠正,听之任之。听觉没有起到应有的指导、监督作用。这样时间长了,对没拉准的音也就习惯了。还会误以为自己拉出来的音就是正确的,从而使得音不准的毛病始终得不到改正。正确的做法是:每天练琴时,都要用听觉检查音准,遇到不准的音要及时纠正,不放它过去。事实证明,平时纠正音准的工作做得越好,正式演奏时一次性按准音的把握性就越大。在音高的调整上,要勇于放弃手指按弦时的错误位置,勤于去寻找最准确的位置。千万不要认为第一次所按的位置就一定是准确的。如果对某个音的音准在听觉上没有把握,就要反复练习,反复对比,反复调整,直到把这个音拉准为止。这样做不仅能够纠正音准,获得一次性把音按准的手指感觉,而且还能使听觉变得敏锐起来。而敏锐的听觉反过来又能帮助我们更加迅速地纠正音准,从而形成音准上的良性循环。听觉不甚灵敏的学生就更要努力这么做了。必要时,可请视唱练耳老师辅导,在听觉上做一些专门的训练,以提高听觉能力。音拉准了以后,对正确的音在指板上的位置就会逐渐地熟悉起来。时间长了,就能做到一次性把音按准了,同时还能养成一个良好的音准习惯。而一旦良好的音准习惯养成了,想把音拉不准都不容易了。

    03

    建立正确的左手姿势

            要想在指板上迅速准确地按准音,除了运用听觉外,建立和保持一个正确的手形很重要。著名的小提琴教育家加拉米安指出:“良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。”他提出了“手的框子”和“双接触的原则”两种有效的训练方法。所谓“手的框子”是指:在任何把位,左手的四个手指要尽量保持准确的一四指之间的纯四度关系;演奏双音时,则要尽量保持准确的一四指之间的纯八度关系。它的目的在于通过稳定一指和四指,从而找到二三指的准确位置。“双接触的原则”是指:除了手指按弦以外,在低把位时,左手的拇指和食指的边侧在放松的状态下轻触琴颈的两边;在四把位以上时,食指侧边离开琴颈,拇指和手的不同位置接触琴身,坚持同时有两点接触提琴。它的目的在于,建立左手在提琴各把位的手感;保证手指按弦的力量。在这种练习中,一定要注意拇指与手的不同部位的放松,切忌不可让这两点相互用力,也就是通常我们常说的“不要把琴捏死!”

    04

    重视视唱练耳的学习

            很多老师让初学者在琴颈上作出手指准确按弦的位置标记,以此来代替还没有形成的听觉概念。但是,物极必反,初学者通过这种标记练习,虽然掌握了正确的左手姿势,却对琴颈上的标记产生了依赖。一但撤除标记,或者换了一把提琴让他们演奏的话,手型看似正确,然而音准的问题依然不会得到解决。这种问题的出现就是由于他们放弃了耳朵的功能,也就是说,他们如同是聋耳在拉琴,对琴的音高没有任何反应。我认为,‘提琴者的耳朵’就如同‘飞行员的眼睛’,一个飞行员要是眼睛出了问题,他就不可能驾驶飞机;同样,一个小提琴演奏者要是耳朵出了问题,他就不可能拉好提琴!很多人认为,拉琴时耳朵分辨不出音准,是因为其不具备‘内心音乐听觉’。所谓‘内心音乐听觉’,《音乐百科词典》解释如下:“人们在内心里对某种听过的或未听过的音乐的回忆或想象。相对于聆听实际音乐演奏而言。但内心音乐听觉是在聆听音乐的丰富经验的基础上形成。一般人都具备不同程度的内心音乐听觉能力,经过有浅入深的训练可逐步提高,有的人会获得一定的发展。”由此可见,这时出现的音准问题,通过训练是可以改善的。出现如此问题与音乐的基础学科——视唱练耳的训练有直接的关系。为什么说与视唱练耳的训练有关呢?我国目前对于提琴初学者的教学方式主要分为:培训班、少年宫、提琴小课等几种,教学重点大多都放在了提琴的技术方面,而忽视了音乐的基础学科的教育。在这种教学方式下,有很多提琴的初学者虽然学习了较长时间,但是却不会唱谱,只会看着谱面上标记的指法、弓法拉琴。在他们的脑海里,只知道每个音符在几弦几把,却不知道这个音唱什么。在这种情况下,让他去判断音的准确问题显然是不可能的。如何来解决这个问题呢?除了参加视唱练耳的基础学习之外,在练习提琴的同时也可以有针对的训练。对于小提琴爱好者来说,首先要明确的一点是,学习和练习提琴的目的不在于提高手指的技术能力,而是在于学习和感受音乐。提琴只是表现音乐的一种工具,最终所感动人心的是音乐。音乐——我们可以通俗的理解为:让人快乐的声音就是音乐!那么,就先要认识音,也就是唱谱。从此以后养成一个良好的习惯——只要开始拉琴,内心就要唱谱;谱唱的多了,内心就会构成一种抽象的音符形象,每一个音在内心都会有一个固定的位置,当你所演奏的音没有达到这个位置时,耳朵所听到的音高并没有和内心提前估计的这个音高的抽象位置所重叠——或高于这个抽象位置,或低于这个抽象位置,练习者也就可以判断出这个音是否准确了。这种能力,我们就把它称为‘内心音乐听觉’。因此,视唱练耳的训练对于提琴学习者来说,具有无比的重要性。

    05

    正确的揉弦是音准的关键

            通过上述三个方面的练习,可以解决初级提琴演奏中的基本音准问题。但是,在学习和基本掌握了揉弦技术后,有些演奏者在揉弦时会出现音准不稳定甚至一揉弦音就偏高的问题。一般揉弦分为三种:手腕揉弦;手臂揉弦;手指揉弦,这三种揉弦的方法和所获得的音效都不尽相同。手腕揉弦,依靠手腕的晃动带动手指关节;手臂揉弦,依靠手臂的晃动带动手指关节;手指揉弦,依靠手指关节颤动。三种揉弦最终都是需要手指关节的颤动来完成,不同处在于三种揉弦方式所获得的音色不同。许多人在使用揉弦后,容易不考虑音乐整体表现的需要,只想要声音一个个的美而不是合理的一句句的美,这样就一味地猛揉弦,不考虑右手方面的技巧或是考虑不周,这样非但不能发出好的声音反之使右手的缺点掩盖起来或是产生缺点,必须认真考虑右手的一切技巧,合理地运用弓速,弓压,冷静考虑什么样的弓速、弓压应该加进什么样的揉弦才能获得良好的音响。在揉弦时所产生的音准问题,经过自身的学习和教学,我认为主要在于以下几个方面:一是手指关节的运动方向,很多初学者在刚开始练习揉弦时不注意指关节的先向哪个方向揉,正确的方法是,手指按在准确的音准位置,指关节先向琴头方向动,使手指的第一关节由立变平。假如首先向琴码方向启动的话,就会造成揉音越来越高的问题。二是揉弦的启动方向正确,但是手指关节晃动过快过大,就会产生揉弦音准不稳定的问题,注意揉弦的速度和幅度,就可以解决这个问题了。三是手指按弦紧张,造成手指关节过硬也会造成音准不稳定的问题。四、左手姿势不能使用“双接触的原则”,依靠左手拇指一个指点就可以了,否则会影响到揉弦的方向和速度,以及指关节的放松度,从而影响到揉弦的音准。

    结束语

            综上所述,解决小提琴的音准问题,首先要坚持不懈地、正确地练习音阶并以自己的听觉指导音准,其次还要加强视唱练耳的训练,同时还要正确掌握揉弦的方法。小提琴的音准虽然是比较难的,但只要我们掌握正确的方法,还是能够达到比较理想的程度的。音准问题,会一直伴随着小提琴的学习过程。这所有的这一切都离不开我们自己的勤学苦练。只有解决了音准问题,我们在演奏中才不会有后顾之忧,使我们有更多的经历投入到音乐表现中。只有这样,我们才能完成自己的梦想,达到艺术的新境界。

    提琴演奏艺术是一门独特的表演艺术,它的音色轻盈悦耳、沁人心脾、它宛如优美的歌声在你耳边盈绕。众所周知,小提琴是最具歌唱性的乐器,距今已有三百多年历史,其辉煌的音乐艺术成就已如今成为器乐中的佼佼者。在我国,小提琴的演奏艺术深受人们喜爱。随着人们物质生活的日益提高,学习小提琴的人数越来越多,涌现了许多优秀的小提琴演奏家。小提琴业余爱好者和小提琴初学者更是数不胜数。作为小提琴爱好者在学习和演奏小提琴时往往遇到的最大问题就是音准问题,自己所演奏的旋律总是那么刺耳,却不知道问题出现在哪。我作为一名本科毕业生,通过自己学琴生涯的体会,以及自己在教学当中所掌握的教学经验,谈谈我对提高小提琴音准的一些看法。


    一、音准在小提琴演奏中的重要性

            音准是小提琴的“灵魂”和“生命”,是伴随小提琴学习全过程的永恒话题,同时也是最难突破的问题。在小提琴演奏过程中,演奏者尤其是初学者往往发现自己所演奏的旋律不那么悦耳,问题就出在音准上。小提琴在演奏方面的要求比较高,在演奏过程中不允许出现错误,而在小提琴演奏中,最基本的也是最难掌握的技术之一,就是音准问题。小提琴的音准与其本身的构造有关,其它乐器如:钢琴、琵琶等,它们有键盘或音品,只要把音调准,演奏者开始演奏即可,在演奏过程中不存在音准问题。这类乐器具有一种“有形”的键盘,可以用眼睛直接看到,非常直观,这种用眼睛可以直接看到音高位置的音准称为“视觉音准”。而像小提琴一样诸如此类的弦乐器,它们拥有一种“无形”的键盘,眼睛只能看到黑黑的指板,却看不到具体的音高位置,这样就给演奏着带来一定的困难。掌握这类音准需要有很好的耳朵,即对音高非常敏感,这种靠耳朵去辨别音准的称为“听觉音准”。无论是视觉音准还是听觉音准,我们都必须很好地把握。小提琴的音准问题是学琴者必须首先解决的基本问题, 这个问题不解决, 其他技巧的练习意义就不大了。

    二、小提琴学习者普遍存在音准问题

            小提琴的音准问题历来是小提琴教学和演奏中的一道难题。这道难题不仅困扰着学生, 也困扰着教师。学生每天练琴时都要投入大量的时间和精力在纠正音准上,即便是这样, 在公开考试和音乐会演出时, 拉不准音的情况还是随时都可能发生。初习琴者想要把音拉准更是仿佛沙漠中寻找绿洲一样艰难。教师在帮助学生克服音准困难时同样不轻松。他每天必须一边忍受学生奏出的大量不准的音, 一边细心地为每一位学生分析和找出拉不准音的具体原因, 并极其耐心地、清楚地给他们讲解拉准音的方法, 指明通往正确音准这片绿洲的道路。小提琴的音准问题是学琴者必须首先解决的基本问题。小提琴拉不准音有主客观两方面的原因。客观上讲, 小提琴是一件音准较难掌握的乐器。首先, 它除了四根空弦是固定的音高外, 其他所有的音都是靠演奏者在演奏中自己在指板上寻找。指板上面既没有眼睛能看得见也没有手指能摸得到的有关音的位置的标记。这无疑就给演奏者在音准把握上造成了一定的困难。音的位置找不对, 音就不准了。另外, 小提琴运用的音律较为复杂, 这也增加了音准的难度。主观上的原因则是演奏者没有掌握拉准音的方法。虽然客观上小提琴的音准较难掌握, 但这并不意味小提琴的音准就不能掌握。只要我们主观上做出努力, 掌握科学的演奏方法, 拉准每一个音是完全可以做到的。

    三、如何提高小提琴的音准

            小提琴演奏的最终目的是运用所有的技术手段---准确无误的音准,节奏,灵巧的指法;完美的揉音和音色等等来表现音乐。所以,要想作好完美的演奏一个作品,音准就成了一个非常重要的问题。

    01

    练习音阶是固定音准的基础

            我们说每天都要练 音阶,目的就是为了把每个音拉准。对于大多数提琴爱好者和初学者来说,最爱练习和演奏的是那些让人感动的完美的旋律,最不爱练习的可能就是枯躁的音阶了。其实,坚持练习音阶,是建立和巩固内心的音高抽象位置的最简单最直接的方法。许多情况下,音阶的阶梯型出现或部分出现可作为旋律出现在提琴曲中。在所有的小提琴作品中,那些辉煌的快速经过句和高难度的华彩乐段都是各种音阶的组合。同时,音阶也可以建立手的框架,更好地建立手指的触感。伟大的小提琴演奏家海菲茨说:“小提琴演奏技术的基础就是音阶,它是小提琴演奏技术最重要的方面。”可见,练习音阶,要作为提琴演奏者最为重要的基础练习,一定要做到每天坚持练习、认真对待,对解决提琴各方面的问题尤其是音准问题将有莫大帮助。下面我以对单音阶练习的具体方法为例: 我们在练习单音阶的时候首先要搞清楚它是什么调性的,这一点比较弱智,不过必须要得到重视才行,每串音阶起步的第一个音符必须极度精确!!!否则拉着拉着所有的音就全都不在应有的位置上了,经常闹笑话的是:拉一个G大调的音阶拉完后的最后一个音和G弦对一下就发现差了好大一截,(拉过小提琴的朋友们是不是有过这样的经历啊?)这就是我们在拉琴的时候音渐渐的不准确,渐渐的所有的音符全都偏离了正常的轨道,但是我们的耳朵却感觉不到,因此在拉一串音阶的时候我们除了要准确第一个音符的时候,在拉到可以和空弦相同的音符的时候都要下意识和空弦对一下,(其实不光是和空弦一样的音符有参照音,其他所有的音符都可以通过5度,3度和6度来调整自己的音准,因为详细的说起来非常麻烦我就不一一列举了,大家心里要清楚就可以了)能够在一串音符里所有可以和空弦相对应的音符全部对准确,我们这一串音符音准的框架也就有了个保障,至少上面所出现的问题是不会再次出现了~每次练习的时候每个音符的音都要很准确,我们的耳朵一定要监督好自己的手,否则的话,错误重复100次还是错误,永远不会正确的!

    02

    用听觉指导音准

            对于听觉没有问题的学生而言,音高不准的根本原因在于平时练琴时没有用耳去仔细地辨别自己拉奏出来的音是否正确,对那些没拉准的音没做纠正,听之任之。听觉没有起到应有的指导、监督作用。这样时间长了,对没拉准的音也就习惯了。还会误以为自己拉出来的音就是正确的,从而使得音不准的毛病始终得不到改正。正确的做法是:每天练琴时,都要用听觉检查音准,遇到不准的音要及时纠正,不放它过去。事实证明,平时纠正音准的工作做得越好,正式演奏时一次性按准音的把握性就越大。在音高的调整上,要勇于放弃手指按弦时的错误位置,勤于去寻找最准确的位置。千万不要认为第一次所按的位置就一定是准确的。如果对某个音的音准在听觉上没有把握,就要反复练习,反复对比,反复调整,直到把这个音拉准为止。这样做不仅能够纠正音准,获得一次性把音按准的手指感觉,而且还能使听觉变得敏锐起来。而敏锐的听觉反过来又能帮助我们更加迅速地纠正音准,从而形成音准上的良性循环。听觉不甚灵敏的学生就更要努力这么做了。必要时,可请视唱练耳老师辅导,在听觉上做一些专门的训练,以提高听觉能力。音拉准了以后,对正确的音在指板上的位置就会逐渐地熟悉起来。时间长了,就能做到一次性把音按准了,同时还能养成一个良好的音准习惯。而一旦良好的音准习惯养成了,想把音拉不准都不容易了。

    03

    建立正确的左手姿势

            要想在指板上迅速准确地按准音,除了运用听觉外,建立和保持一个正确的手形很重要。著名的小提琴教育家加拉米安指出:“良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。”他提出了“手的框子”和“双接触的原则”两种有效的训练方法。所谓“手的框子”是指:在任何把位,左手的四个手指要尽量保持准确的一四指之间的纯四度关系;演奏双音时,则要尽量保持准确的一四指之间的纯八度关系。它的目的在于通过稳定一指和四指,从而找到二三指的准确位置。“双接触的原则”是指:除了手指按弦以外,在低把位时,左手的拇指和食指的边侧在放松的状态下轻触琴颈的两边;在四把位以上时,食指侧边离开琴颈,拇指和手的不同位置接触琴身,坚持同时有两点接触提琴。它的目的在于,建立左手在提琴各把位的手感;保证手指按弦的力量。在这种练习中,一定要注意拇指与手的不同部位的放松,切忌不可让这两点相互用力,也就是通常我们常说的“不要把琴捏死!”

    04

    重视视唱练耳的学习

            很多老师让初学者在琴颈上作出手指准确按弦的位置标记,以此来代替还没有形成的听觉概念。但是,物极必反,初学者通过这种标记练习,虽然掌握了正确的左手姿势,却对琴颈上的标记产生了依赖。一但撤除标记,或者换了一把提琴让他们演奏的话,手型看似正确,然而音准的问题依然不会得到解决。这种问题的出现就是由于他们放弃了耳朵的功能,也就是说,他们如同是聋耳在拉琴,对琴的音高没有任何反应。我认为,‘提琴者的耳朵’就如同‘飞行员的眼睛’,一个飞行员要是眼睛出了问题,他就不可能驾驶飞机;同样,一个小提琴演奏者要是耳朵出了问题,他就不可能拉好提琴!很多人认为,拉琴时耳朵分辨不出音准,是因为其不具备‘内心音乐听觉’。所谓‘内心音乐听觉’,《音乐百科词典》解释如下:“人们在内心里对某种听过的或未听过的音乐的回忆或想象。相对于聆听实际音乐演奏而言。但内心音乐听觉是在聆听音乐的丰富经验的基础上形成。一般人都具备不同程度的内心音乐听觉能力,经过有浅入深的训练可逐步提高,有的人会获得一定的发展。”由此可见,这时出现的音准问题,通过训练是可以改善的。出现如此问题与音乐的基础学科——视唱练耳的训练有直接的关系。为什么说与视唱练耳的训练有关呢?我国目前对于提琴初学者的教学方式主要分为:培训班、少年宫、提琴小课等几种,教学重点大多都放在了提琴的技术方面,而忽视了音乐的基础学科的教育。在这种教学方式下,有很多提琴的初学者虽然学习了较长时间,但是却不会唱谱,只会看着谱面上标记的指法、弓法拉琴。在他们的脑海里,只知道每个音符在几弦几把,却不知道这个音唱什么。在这种情况下,让他去判断音的准确问题显然是不可能的。如何来解决这个问题呢?除了参加视唱练耳的基础学习之外,在练习提琴的同时也可以有针对的训练。对于小提琴爱好者来说,首先要明确的一点是,学习和练习提琴的目的不在于提高手指的技术能力,而是在于学习和感受音乐。提琴只是表现音乐的一种工具,最终所感动人心的是音乐。音乐——我们可以通俗的理解为:让人快乐的声音就是音乐!那么,就先要认识音,也就是唱谱。从此以后养成一个良好的习惯——只要开始拉琴,内心就要唱谱;谱唱的多了,内心就会构成一种抽象的音符形象,每一个音在内心都会有一个固定的位置,当你所演奏的音没有达到这个位置时,耳朵所听到的音高并没有和内心提前估计的这个音高的抽象位置所重叠——或高于这个抽象位置,或低于这个抽象位置,练习者也就可以判断出这个音是否准确了。这种能力,我们就把它称为‘内心音乐听觉’。因此,视唱练耳的训练对于提琴学习者来说,具有无比的重要性。

    05

    正确的揉弦是音准的关键

            通过上述三个方面的练习,可以解决初级提琴演奏中的基本音准问题。但是,在学习和基本掌握了揉弦技术后,有些演奏者在揉弦时会出现音准不稳定甚至一揉弦音就偏高的问题。一般揉弦分为三种:手腕揉弦;手臂揉弦;手指揉弦,这三种揉弦的方法和所获得的音效都不尽相同。手腕揉弦,依靠手腕的晃动带动手指关节;手臂揉弦,依靠手臂的晃动带动手指关节;手指揉弦,依靠手指关节颤动。三种揉弦最终都是需要手指关节的颤动来完成,不同处在于三种揉弦方式所获得的音色不同。许多人在使用揉弦后,容易不考虑音乐整体表现的需要,只想要声音一个个的美而不是合理的一句句的美,这样就一味地猛揉弦,不考虑右手方面的技巧或是考虑不周,这样非但不能发出好的声音反之使右手的缺点掩盖起来或是产生缺点,必须认真考虑右手的一切技巧,合理地运用弓速,弓压,冷静考虑什么样的弓速、弓压应该加进什么样的揉弦才能获得良好的音响。在揉弦时所产生的音准问题,经过自身的学习和教学,我认为主要在于以下几个方面:一是手指关节的运动方向,很多初学者在刚开始练习揉弦时不注意指关节的先向哪个方向揉,正确的方法是,手指按在准确的音准位置,指关节先向琴头方向动,使手指的第一关节由立变平。假如首先向琴码方向启动的话,就会造成揉音越来越高的问题。二是揉弦的启动方向正确,但是手指关节晃动过快过大,就会产生揉弦音准不稳定的问题,注意揉弦的速度和幅度,就可以解决这个问题了。三是手指按弦紧张,造成手指关节过硬也会造成音准不稳定的问题。四、左手姿势不能使用“双接触的原则”,依靠左手拇指一个指点就可以了,否则会影响到揉弦的方向和速度,以及指关节的放松度,从而影响到揉弦的音准。

    结束语

            综上所述,解决小提琴的音准问题,首先要坚持不懈地、正确地练习音阶并以自己的听觉指导音准,其次还要加强视唱练耳的训练,同时还要正确掌握揉弦的方法。小提琴的音准虽然是比较难的,但只要我们掌握正确的方法,还是能够达到比较理想的程度的。音准问题,会一直伴随着小提琴的学习过程。这所有的这一切都离不开我们自己的勤学苦练。只有解决了音准问题,我们在演奏中才不会有后顾之忧,使我们有更多的经历投入到音乐表现中。只有这样,我们才能完成自己的梦想,达到艺术的新境界。

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